Le Parrain : ce que raconte la trilogie et dans quel ordre la voir

Un homme reçoit des visiteurs dans un bureau sombre pendant qu’une fête bat son plein dehors. En moins de trois minutes, Le Parrain a posé son sujet, sa méthode et sa morale. Le film de Francis Ford Coppola, sorti en 1972, occupe depuis un demi-siècle la première place de la plupart des classements, au point qu’on oublie à quel point sa production fut chaotique et sa réussite improbable. Voici ce qui fait tenir la trilogie, dans quel ordre l’aborder et ce qu’il faut savoir avant de s’y mettre.

Ce que raconte vraiment le film

La lecture la plus répandue fait du Parrain un film de gangsters. C’est exact et insuffisant. Le récit est d’abord une chronique familiale, où le crime organisé sert de décor à une question de succession : qui reprendra l’entreprise, et à quel prix pour lui-même.

Coppola a formulé son projet dans des termes constants pendant toute la production : filmer une famille américaine et son ascension, en montrant que les méthodes du crime et celles des affaires diffèrent moins qu’on ne le prétend. Le film ne romantise pas ses personnages autant qu’on le lui a reproché, il fait pire : il les rend compréhensibles.

La construction du film est symétrique et se referme sur elle-même. Il s’ouvre sur une demande de justice adressée à un père, il se clôt sur une porte qu’on ferme au nez d’une épouse. Entre les deux, un homme a pris la place qu’il refusait.

La trajectoire de Michael Corleone

Le personnage principal n’est pas Vito mais Michael, et le film est construit comme la description clinique d’une transformation en cinq étapes.

La scène du restaurant constitue le point de bascule le plus étudié du film. Coppola y installe une longue attente, un bruit de métro qui monte, et un personnage qui hésite visiblement. Ce que le spectateur voit n’est pas un homme qui accomplit son destin, mais un homme qui franchit un seuil dont il ne reviendra pas.

Une production que tout le monde voulait arrêter

L’histoire de la fabrication du film est presque aussi commentée que le film lui-même, et elle éclaire ce qui s’y joue.

Paramount ne voulait pas de Coppola, jugé trop jeune et sans succès commercial. Le studio refusait Marlon Brando, considéré comme difficile et fini, au point de lui imposer un essai filmé humiliant. Il refusait Al Pacino, acteur de théâtre inconnu, et a tenté de le remplacer pendant les premières semaines de tournage. Coppola a été menacé de renvoi à plusieurs reprises.

Le résultat de ces conflits est visible à l’écran. Le rythme lent, les longues scènes de conversation et l’obscurité de l’image sont précisément ce que la production voulait supprimer, et c’est ce qui fait aujourd’hui la signature du film.

Un dernier élément de contexte explique certaines décisions de mise en scène : le tournage s’est déroulé sous la pression de milieux qui s’opposaient au projet. Un accord a été trouvé, dont la conséquence la plus visible est que le mot désignant l’organisation criminelle italo-américaine n’est jamais prononcé dans le film. Cette contrainte, imposée de l’extérieur, a paradoxalement servi le récit : elle oblige à désigner les choses par périphrases, ce qui installe le climat de non-dit qui caractérise tous les dialogues.

Le compositeur Nino Rota, enfin, a livré un thème que Coppola a imposé contre l’avis du studio, qui le trouvait trop mélancolique pour un film criminel. Il est devenu l’une des partitions les plus reconnaissables du cinéma, et son emploi obéit à une règle stricte : elle accompagne la famille, jamais la violence.

Ce que fait la mise en scène

Trois partis pris expliquent l’essentiel de l’effet produit, et ils se repèrent facilement en revoyant le film.

L’obscurité comme règle. Le chef opérateur Gordon Willis a sous-exposé l’image à un point qui a inquiété le studio, et éclairé les visages par le haut, laissant les yeux dans l’ombre. Le procédé fait qu’on ne lit jamais complètement les intentions des personnages. Son surnom dans la profession, le prince des ténèbres, vient de ce travail.

Le hors-champ de la violence. Le film est réputé violent, mais il montre très peu. La plupart des exécutions sont brèves, filmées de loin ou coupées avant l’impact. La violence marque parce qu’elle interrompt des scènes calmes, pas parce qu’elle est explicite.

Le montage parallèle final. La séquence du baptême alterne les vœux prononcés à l’église et l’élimination simultanée des chefs rivaux. Le procédé n’est pas nouveau, mais son usage est ici d’une ironie totale : le personnage renonce à Satan pendant qu’on tue en son nom. C’est la scène la plus copiée du cinéma américain.

Les trois films, et le cas du troisième

La trilogie s’étale sur dix-huit ans de production, et son unité est réelle mais inégale.

Le deuxième film est une réussite structurelle rare : il mène en parallèle l’ascension du jeune Vito au début du siècle et la consolidation glacée de Michael dans les années 1950. Le montage alterné produit un commentaire permanent, où le père construit ce que le fils est en train de perdre.

Le procédé va plus loin qu’un simple effet de contraste. Chaque séquence du passé répond à une question posée par la séquence du présent qui la précède, si bien que le spectateur assiste à deux démonstrations simultanées : comment on bâtit une autorité fondée sur les services rendus, et comment on la détruit en la fondant sur la peur. Vito gagne des alliés à mesure que Michael perd les siens, et le film ne l’énonce jamais, il l’organise au montage. Cette construction en miroir a fait du deuxième volet un objet d’étude dans les écoles de cinéma, où il sert souvent d’exemple canonique de récit parallèle.

Le troisième volet souffre d’une comparaison écrasante et de deux faiblesses reconnues : une intrigue financière touffue et un casting contesté sur un rôle secondaire important. Il contient pourtant une idée forte, celle d’un homme qui veut se racheter et découvre que le système ne le lui permet pas. Coppola en a proposé en 2020 un remontage, sous un autre titre, qui resserre l’intrigue et modifie l’ouverture comme la conclusion. Cette version est nettement plus défendable.

Les personnages qu’il faut suivre

La famille Corleone compte assez de figures pour qu’on s’y perde au premier visionnage, d’autant que plusieurs personnages secondaires jouent un rôle décisif dans le basculement final.

Le personnage de Fredo mérite une attention particulière, parce que sa trajectoire porte le sujet du deuxième film. Passé à côté de la succession, considéré comme faible par tous, il commet une trahison mineure par ressentiment plus que par calcul. La manière dont Michael la traite constitue le point de non-retour du personnage, et l’une des scènes les plus dures de la trilogie.

Quant à Tom Hagen, sa position est la plus révélatrice du fonctionnement de cette famille : élevé avec les autres, compétent, indispensable, il reste tenu à l’écart des décisions les plus intimes parce qu’il n’est pas sicilien. Le film ne commente jamais ce point, il le montre par une série d’exclusions discrètes que l’on ne remarque qu’à la seconde vision.

Dans quel ordre les regarder

La question se pose réellement, à cause d’une expérience de montage restée célèbre.

L’ordre normal est celui des films : 1972, puis 1974, puis 1990. C’est celui qui préserve la construction du deuxième volet, dont tout l’effet repose sur l’alternance entre deux époques.

Il existe cependant une version chronologique, assemblée pour la télévision dans les années 1970 avec l’accord de Coppola, qui redéploie les deux premiers films dans l’ordre des événements et réintègre des scènes coupées. L’objet est passionnant, mais il détruit précisément ce qui fait la force du deuxième film. À réserver à une deuxième découverte.

Ce que le film a changé

L’influence du Parrain dépasse largement le film de gangsters, et se mesure à trois endroits.

Le statut du réalisateur. Le succès du film a donné aux cinéastes américains de cette génération un pouvoir de décision inédit face aux studios, ouvrant une décennie où les auteurs ont eu la main. Le mouvement s’est refermé à la fin des années 1970, mais il a produit une partie des films majeurs de la période.

La légitimité du cinéma populaire. Avant 1972, le film de genre était rarement considéré comme un objet artistique de premier plan. Le succès critique et commercial simultané du Parrain a rendu cette séparation intenable.

La grammaire du récit criminel. Presque toutes les séries et tous les films consacrés depuis à une organisation criminelle empruntent au film sa structure : la famille comme entreprise, le patriarche vieillissant, la succession contestée, le repas comme scène de pouvoir. Les œuvres qui s’en démarquent le font en s’y référant explicitement.

Ce travail de fabrication, du choix d’exposition à la construction du montage parallèle, est exactement ce que nous documentons dans notre rubrique Coulisses. Pour les cinéastes dont l’œuvre entière se laisse lire comme un système, voyez notre rubrique Réalisateurs.

Par où commencer si vous ne l’avez jamais vu

Trois recommandations pratiques pour une première approche.

Prévoyez la durée. Trois heures sans coupure, dans de bonnes conditions. Le film installe son rythme lentement et supporte mal d’être fractionné : les scènes de conversation, qui portent l’essentiel de l’information, perdent leur tension si on les interrompt.

Ne cherchez pas l’action. Le film compte peu de scènes de violence, et les attendre conduit à passer à côté de ce qui s’y joue. L’essentiel se déroule dans des pièces où des gens discutent d’argent et de loyauté.

Acceptez de ne pas tout saisir. Le film distribue ses informations sans jamais les répéter, et plusieurs enjeux, notamment les alliances entre familles rivales, ne deviennent limpides qu’au second visionnage. Ce n’est pas un défaut de clarté mais un parti pris : Coppola traite son spectateur comme un adulte et refuse les scènes d’explication que le studio réclamait.

Regardez qui est assis où. Coppola organise ses plans de groupe comme des schémas de pouvoir : la place occupée dans le cadre, qui est debout, qui sert à boire, qui ferme la porte. La progression de Michael se lit entièrement dans cette géographie, souvent avant que le dialogue ne l’énonce.

Si les récits construits sur une longue durée vous intéressent, voyez également nos guides de sagas, et notre analyse des ordres de visionnage pour les franchises où la question se complique.