Mulholland Drive expliqué : comprendre la structure en deux parties

J’ai vu Mulholland Drive pour la première fois en salle, en octobre 2001, quelques semaines après sa sortie française. Je me souviens d’être resté assis dans mon fauteuil pendant le générique de fin, incapable de bouger. Pas parce que j’avais tout compris ; plutôt parce que le film m’avait traversé avec une logique qui ressemblait à celle d’un rêve : parfaitement cohérente sur le moment, insaisissable dès qu’on essaie de la formuler. Vingt ans et une bonne dizaine de revisionnages plus tard, je pense avoir trouvé une grille de lecture qui tient la route. Non pas la seule explication possible, mais celle qui s’appuie le plus solidement sur ce que le film montre, sur ce que Lynch a laissé comme indices, et sur la façon dont le montage organise les deux heures vingt-sept minutes du métrage.

Ce décryptage s’adresse à ceux qui ont déjà vu le film au moins une fois. Si ce n’est pas votre cas, je vous recommande de le découvrir sans filet : la confusion fait partie de l’expérience. Pour les autres, attachez vos ceintures sur Mulholland Drive.

Genèse : un pilote de série devenu long métrage

Avant de décortiquer la structure du film, il faut comprendre comment il est né, parce que son histoire de production explique en partie sa forme si particulière. En 1999, David Lynch tourne un pilote pour la chaîne ABC. Le projet s’appelle déjà Mulholland Drive et raconte l’arrivée d’une jeune femme pleine d’espoir à Hollywood. ABC refuse le pilote : trop lent, trop étrange, pas assez lisible pour un public de network américain. Le matériel reste dans un tiroir pendant plusieurs mois.

C’est le producteur français Alain Sarde et la société StudioCanal qui relancent le projet en proposant à Lynch de transformer son pilote en long métrage pour le cinéma. Lynch accepte et tourne environ cinquante minutes de matériel supplémentaire. Ce complément forme l’essentiel de ce que j’appelle la seconde partie du film. La structure bipartite n’est donc pas seulement un choix narratif ; elle porte la trace d’une fabrication en deux temps. Comme l’a rapporté la fiche Wikipédia du film, cette genèse atypique a directement influencé la forme finale de l’œuvre.

Le résultat est présenté en compétition au Festival de Cannes 2001, où Lynch partage le Prix de la mise en scène avec Joel Coen pour The Barber. Le film sort en France le 17 octobre 2001, distribué par Bac Films. Sa durée est de 2 heures 27 minutes. Au générique, on trouve Naomi Watts (Betty/Diane), Laura Harring (Rita/Camilla), Justin Theroux (Adam Kesher) et Ann Miller (Coco), dans son dernier rôle au cinéma.

La structure en deux parties : rêve et réalité

L’interprétation la plus largement partagée par la critique, et celle que je trouve la plus solide à l’appui du matériel filmique, consiste à lire Mulholland Drive comme un film en deux grandes sections. La frontière entre les deux se situe au moment où Betty et Rita ouvrent la boîte bleue, aux alentours de la centième minute.

Cette lecture ne sort pas de nulle part. Elle s’appuie sur un faisceau d’indices que Lynch a semés dans le film et sur les dix indices officiels qu’il a publiés dans le livret du DVD. Elle est également cohérente avec les procédés que Lynch utilise dans d’autres films, notamment Lost Highway (1997), qui repose sur un mécanisme similaire de « fugue psychogène » où un personnage se réinvente pour fuir une réalité insupportable.

Première partie : le rêve de Diane à travers Betty

Dans les cent premières minutes, nous suivons Betty Elms, une jeune actrice canadienne qui débarque à Los Angeles avec un enthousiasme contagieux. Tout lui réussit : l’appartement de sa tante est magnifique, elle épate un directeur de casting lors d’une audition mémorable, elle est jolie, aimable, compétente. C’est, à dessein, un personnage trop parfait pour être vrai.

Dans cet appartement, Betty découvre une femme brune qui a survécu à un accident de voiture sur Mulholland Drive et qui a perdu la mémoire. Cette femme, qui se fait appeler Rita après avoir aperçu une affiche du film Gilda avec Rita Hayworth, est vulnérable, dépendante, reconnaissante. Betty la prend sous son aile, l’aide à enquêter sur son identité, et finit par tomber amoureuse d’elle.

Si l’on accepte la grille rêve/réalité, chaque élément de cette première partie est une réécriture fantasmée de la vie réelle de Diane. Dans le rêve :

• Diane devient Betty, une version idéalisée d’elle-même : talentueuse, confiante, admirée
• Camilla devient Rita, une femme qui a besoin de Betty au lieu de la rejeter
• Le réalisateur Adam Kesher est humilié, trompé par sa femme, dépossédé de son film, là où dans la réalité c’est lui qui vole Camilla à Diane
• Le tueur à gages engagé par Diane est ridiculisé, transformé en personnage comique et incompétent

Cette mécanique de transformation onirique fonctionne exactement comme dans un rêve réel : les éléments du quotidien sont redistribués, inversés, embellis. J’ai détaillé ce type de mécanisme narratif dans mon article sur les retournements au cinéma : le twist de Mulholland Drive ne repose pas sur une révélation ponctuelle, mais sur un basculement de cadre qui reformule rétroactivement tout ce qu’on a vu.

Seconde partie : la réalité de Diane Selwyn

Après l’ouverture de la boîte bleue, le film bascule. Nous découvrons Diane Selwyn, et cette fois, c’est la réalité. Diane est une actrice de second plan à Hollywood. Elle a grandi à Deep River, en Ontario, a remporté un concours de jitterbug qui lui a donné l’illusion d’un destin, et elle est venue tenter sa chance à Los Angeles. Contrairement à Betty, Diane n’impressionne personne. Elle obtient quelques petits rôles, probablement grâce à sa relation avec Camilla Rhodes, actrice plus en vue qu’elle.

La relation entre Diane et Camilla se dégrade. Camilla prend ses distances, se rapproche du réalisateur Adam Kesher, et finit par inviter Diane à un dîner sur Mulholland Drive où elle annonce ses fiançailles avec Adam. Ce dîner est le point de rupture. Lynch filme la montée en voiture sur Mulholland Drive, Diane assise à l’arrière, passive, conduite par d’autres vers un lieu où elle sera humiliée. C’est l’inverse exact de la scène d’ouverture où Rita, assise à l’arrière, est menacée par ses chauffeurs.

Après le dîner, Diane engage un tueur à gages au Winkie’s, le restaurant qui apparaissait déjà dans la première partie. Elle lui donne la photo de Camilla. Le tueur lui montre une clé bleue : quand elle la trouvera quelque part, elle saura que le contrat est exécuté. Cette clé bleue est l’ancêtre réaliste de la clé et de la boîte bleues du rêve.

La dernière séquence montre Diane seule dans son appartement, rongée par la culpabilité et les hallucinations. Elle voit les petits vieillards du début du film, un couple qui avait voyagé avec « Betty » dans l’avion, se glisser sous sa porte, rapetissés, menaçants. Elle se tire une balle. Le film se termine sur le visage lumineux de Betty superposé au panorama nocturne de Los Angeles, et sur la femme du club Silencio qui murmure son mot : « Silencio. »

Si vous avez été frappé par la puissance de cette fin, j’avais analysé un mécanisme similaire dans mon décryptage de Fight Club, où la révélation finale oblige aussi à relire tout ce qui précède.

La boîte bleue : clé de bascule entre les deux mondes

La boîte bleue est l’objet le plus discuté du film, et pour cause : c’est le mécanisme concret qui fait basculer le récit d’un monde à l’autre. Dans la première partie, Rita trouve une clé bleue dans son sac à main. Betty et Rita découvrent ensuite la boîte bleue correspondante. Quand Rita l’ouvre, la caméra plonge à l’intérieur ; Betty a déjà disparu de la pièce. Nous basculons dans la seconde partie.

Dans la réalité de Diane, la clé bleue est un objet prosaïque : le signal convenu avec le tueur à gages pour confirmer la mort de Camilla. Le rêve de Diane transforme cet objet de culpabilité en un objet de mystère. La boîte bleue n’existe pas dans la réalité ; elle est une création du rêve, un contenant pour tout ce que Diane ne veut pas affronter. L’ouvrir, c’est se réveiller.

Ce mécanisme rappelle le fonctionnement du totem dans Inception, que j’ai décrypté dans mon article dédié. Dans les deux cas, un objet physique sert de frontière entre le rêve et la réalité. Mais là où Nolan codifie les règles du jeu, Lynch refuse toute explication diégétique. La boîte bleue n’est jamais expliquée dans le film. C’est au spectateur de reconstituer sa fonction.

Les personnages dédoublés : un jeu de miroirs

L’un des aspects les plus fascinants de Mulholland Drive est la façon dont chaque personnage de la première partie a un équivalent transformé dans la seconde. Ce n’est pas un simple dédoublement ; c’est un système de correspondances qui obéit à la logique du rêve.

Le cas le plus troublant est celui de la « Camilla Rhodes » du rêve : une actrice blonde que des producteurs imposent à Adam Kesher pour le rôle principal. Dans la réalité, au dîner, Diane voit Camilla embrasser une blonde qui ressemble à cette actrice. Le rêve a redistribué les visages et les noms pour exprimer la jalousie de Diane sans la formuler directement.

Ce procédé du dédoublement est un motif récurrent chez Lynch. On le retrouve dans Twin Peaks, dans Lost Highway, et dans Inland Empire. Il opère aussi dans un registre très différent chez un cinéaste comme Kubrick, dont j’ai analysé les motifs récurrents dans mon guide de sa filmographie.

Scènes clés et leur décryptage

Certaines scènes de Mulholland Drive fonctionnent comme des nœuds de sens qui concentrent la logique du film. En voici quatre que je considère comme essentielles.

La scène du Winkie’s et l’homme derrière le mur

Deux hommes sont assis dans un Winkie’s. L’un raconte un cauchemar récurrent : il rêve qu’un visage terrifiant se trouve derrière le restaurant. Ils sortent vérifier. Le visage apparaît. L’homme s’évanouit. Cette scène, qui ne semble reliée à rien dans le récit, est en réalité le cœur thématique du film. Le Winkie’s est l’endroit où Diane, dans la réalité, commande le meurtre de Camilla. L’homme derrière le mur est une figure de la culpabilité de Diane, un visage que le rêve ne parvient pas à masquer. Comme le dit le personnage : « J’espère ne plus jamais voir ce visage en dehors d’un rêve. » C’est exactement ce qui arrive à Diane quand elle se réveille.

L’audition de Betty

La scène où Betty passe une audition et subjugue tous les professionnels présents est l’un des plus beaux exemples de fantasme compensatoire du cinéma. Naomi Watts joue une actrice qui joue brillamment, ce qui crée un vertige de mise en abyme. Dans la réalité, Diane n’a jamais connu un tel moment. Le rêve lui offre ce que Hollywood lui a refusé.

Le Club Silencio

Au cœur du rêve, Betty et Rita se rendent au Club Silencio, un théâtre où un maître de cérémonie annonce : « Il n’y a pas d’orchestre. Tout est enregistré. C’est une illusion. » Une chanteuse interprète une version a cappella déchirante de « Crying » de Roy Orbison, en espagnol (« Llorando »), puis s’effondre. La musique continue sans elle. Betty et Rita pleurent. Cette scène est une mise en garde adressée au spectateur et à Diane elle-même : ce que vous voyez n’est pas réel. La performance émotionnelle peut continuer même quand la source a disparu. C’est une métaphore du cinéma, du rêve, et du deuil. La Cinémathèque française a d’ailleurs consacré plusieurs rétrospectives à Lynch en soulignant cette dimension réflexive de son œuvre.

Le dîner sur Mulholland Drive

Dans la seconde partie, Diane est conduite en voiture jusqu’à la maison d’Adam Kesher, sur Mulholland Drive. La voiture s’arrête au même endroit que dans la scène d’ouverture, mais cette fois il n’y a pas d’accident : il y a un dîner, des sourires, et l’annonce des fiançailles de Camilla et Adam. Pour Diane, c’est pire qu’un accident. Le rêve a transformé cette humiliation en catastrophe physique : dans la première scène du film, la voiture qui s’arrête sur Mulholland Drive est percutée, et la passagère (Camilla/Rita) en sort amnésique, c’est-à-dire vidée de tout ce qui fait souffrir Diane.

Les dix indices de Lynch et ce qu’ils révèlent

Dans le livret du DVD édité par StudioCanal, David Lynch a inclus une liste de dix indices pour aider le spectateur à percer le film. Cette démarche est rare chez lui : Lynch refuse habituellement toute explication. Voici ces indices et ce que j’en tire après vingt ans de fréquentation du film.

1. « Prêtez une attention particulière au début du film : au moins deux indices sont révélés avant le générique. » Le début montre une scène de jitterbug (le concours de danse gagné par Diane) puis des oreillers et une respiration (Diane qui s’endort). Le film commence littéralement au moment où Diane entre dans le rêve.
2. « Remarquez les apparitions de la serveuse rousse. » Au Winkie’s, la serveuse porte le badge « Betty » dans une scène, puis « Diane » dans une autre. Les noms circulent entre rêve et réalité.
3. « Remarquez le titre du film qu’Adam Kesher met en scène. » Le film s’appelle The Sylvia North Story. Dans la réalité, c’est le film où Diane obtient un petit rôle grâce à Camilla.
4. « Un accident est un événement terrible… remarquez le lieu de l’accident. » L’accident a lieu sur Mulholland Drive, le même endroit que le dîner humiliant.
5. « Qui donne la clé, et pourquoi ? » Dans la réalité, c’est le tueur. Dans le rêve, la clé est dissociée de sa source meurtrière.
6. « Remarquez le peignoir, le cendrier et la tasse de café. » Ces objets apparaissent dans l’appartement de Diane au réveil ; certains figuraient aussi dans le rêve, transposés.
7. « Que ressent-elle, que ressent Camilla ? » Dans le rêve, Betty est aimée. Dans la réalité, Diane est rejetée.
8. « Le talent a-t-il été un facteur ? » Betty est brillante à l’audition. Diane est médiocre. Le rêve compense.
9. « Remarquez les lieux qui reviennent. » Le Winkie’s, Mulholland Drive, l’appartement de Sierra Bonita : chaque lieu est chargé d’une double signification.
10. « Où est tante Ruth ? » L’appartement de tante Ruth, dans le rêve, est l’appartement de Diane dans la réalité. Tante Ruth est morte : c’est elle qui a légué l’argent avec lequel Diane a payé le tueur.

Ces indices ne résolvent pas le film. Ils orientent le regard. Lynch ne dit pas « voici la solution » ; il dit « voici où regarder ». C’est une approche que l’on retrouve rarement chez les cinéastes contemporains. Même Nolan, dont j’ai décrypté les mécanismes dans l’explication de Matrix et dans celle d’Interstellar, propose des systèmes plus fermés.

Un film sans lecture unique : pourquoi c’est le but

Je veux conclure sur un point qui me semble crucial : la grille rêve/réalité que je viens de détailler est une lecture dominante, pas une lecture exclusive. Elle a le mérite de couvrir environ 85 % du film de manière cohérente. Mais il reste des éléments irréductibles : le Cowboy, la créature derrière le Winkie’s, les vieillards miniatures, la femme du Club Silencio. Ces éléments résistent à toute rationalisation complète, et c’est voulu.

Lynch a toujours refusé de confirmer une interprétation unique. Dans une interview donnée à la revue Les Cahiers du cinéma, il a déclaré que les films sont comme des rêves et que chaque spectateur doit trouver sa propre porte d’entrée. Mulholland Drive fonctionne parce qu’il mime la structure cognitive du rêve : les associations libres, les condensations, les déplacements, les inversions de rôle. Ce sont les mêmes mécanismes que Freud décrivait dans L’Interprétation du rêve en 1900 ; Lynch les transpose en langage cinématographique avec une maîtrise qui, à mon sens, n’a pas été égalée depuis.

C’est aussi ce qui distingue Mulholland Drive des autres films à « twist » que j’ai eu l’occasion d’analyser, comme Shutter Island. Dans Shutter Island, la fin tranche : Teddy est Andrew. Dans Mulholland Drive, la fin ouvre. Le mot « Silencio » qui clôt le film n’est pas une réponse. C’est une invitation à rester dans l’incertitude, à accepter que certains films ne se donnent jamais entièrement.

Pour ceux qui voudraient prolonger l’expérience, je recommande de revoir le film en version originale, où la performance de Naomi Watts prend toute sa dimension. J’ai expliqué dans mon article sur la VO et la VF ce que le doublage fait perdre à un film ; dans le cas de Mulholland Drive, la différence est particulièrement marquée, notamment dans la scène d’audition où chaque inflexion de voix de Watts porte un double sens.